Une histoire sans fil : récit de l’épopée du Théâtre Sans Fil

Au début de l’UQAM vivait un marionnettiste

Le Théâtre Sans Fil n’aurait jamais pu naître ailleurs qu’à l’Université du Québec à Montréal. Avant la création de l’UQAM, j’étais étudiant au Collège Sainte-Marie. Comme vous le savez peut-être, ce collège est devenu l’UQAM. Il était donc tout naturel pour moi de poursuivre mes études dans cette nouvelle université, mais il faut bien comprendre qu’entre le Collège Sainte-Marie et l’UQAM, il y a eu un grand changement. Le collège était une institution privée avec une certaine aura, disons-le, un peu snob, alors que l’UQAM ne l’était pas du tout, bien au contraire.  L’UQAM, c’était l’université qui ouvrait ses portes à tout le monde. Mon père était ouvrier : il n’avait pas eu accès à beaucoup de bagage intellectuel. Il y a 75 ans, jamais je n’aurais pu aller à l’université. Même à l’époque, entre 1968 et 1971, pour un francophone de Montréal, il y avait bien sûr l’Université de Montréal, mais cette institution portait, à mes yeux, une petite aura bourgeoise qui ne me correspondait pas. Ce qui m’attirait, c’était l’orientation que l’UQAM était en train de construire : une orientation populaire. On recevait une formation universitaire, mais avec des préoccupations tournées vers notre société. C’est ça qui a permis au Théâtre Sans Fil de voir le jour.

J’étais en théâtre ; le programme s’appelait alors « animation culturelle ». C’était un grand chapeau, sous lequel se retrouvaient plusieurs disciplines : le journalisme, le cinéma, la littérature, le théâtre… Moi, j’étais en animation culturelle, orientation théâtre. L’UQAM se développait avec une vision tournée vers les gens. On ne voulait pas faire du théâtre bourgeois. À cette époque, le théâtre à Montréal, c’était le TNM, le Rideau Vert. Ce n’était pas ce qu’on cherchait à faire. Nous, ce qui nous intéressait, c’était la réalité des gens. L’idée n’était pas de faire du Molière, mais plutôt du Marcel Dubé — ce qui, déjà, marquait une grosse différence. Je n’ai rien contre Molière, bien sûr. Il était lui-même très populaire.

Nous étions donc rattachés au programme d’animation culturelle. Le Théâtre Sans Fil est né d’une expérience théâtrale à l’intérieur même de l’université. Pour poursuivre cette aventure, nous avons eu l’appui de l’UQAM, qui nous a permis de sortir du campus à l’été 1971, lorsque nous avons créé un deuxième spectacle, Hé-Zop. Nous l’avons présenté dans plusieurs municipalités et petits villages autour de Montréal. Pour beaucoup de ces endroits, c’était la première fois qu’ils accueillaient un spectacle de théâtre — du moins, un spectacle de marionnettes géantes destiné aux adultes. Évidemment, cela ne ressemblait en rien à ce que les gens associaient habituellement au théâtre. Souvent, les gens — les gens ordinaires — voyaient le théâtre comme quelque chose d’inaccessible, comme si ce n’était pas pour eux. Alors nous, on arrivait avec nos marionnettes géantes. Je crois que cela nous rendait plus accessibles. On leur disait : « C’est pour tout le monde. Les enfants peuvent venir, bien sûr, mais c’est d’abord pour vous, les adultes. »

Dès le départ, notre intention était claire : faire du théâtre pour adultes. Les marionnettes pour enfants existaient déjà et cela m’intéressait moins. Non pas que je n’aime pas les enfants — au contraire, je les adore — mais, comme troupe étudiante, on pensait à l’époque que notre action devait d’abord s’adresser aux adultes. On avait des choses à dire. Nos événements, nos spectacles, nos textes s’adressaient à des gens avec qui on voulait partager des messages importants. On s’inscrivait politiquement dans un Québec en pleine transformation. Le nouveau Québec naissait avec une orientation, disons-le, nationaliste, à laquelle nous avons toujours adhéré. Le TSF — et moi en particulier — avons toujours été très proches du Québec. Je le resterai toute ma vie.

Nos premiers textes allaient dans ce sens, même quand, en 1972, on a monté Monsieur Mockinpott de Peter Weiss. Cet auteur allemand avait une orientation politique, mais pas didactique. Il faut faire attention avec le théâtre politique — ça peut vite devenir lourd, voire franchement emmerdant. Ce n’était pas ce qu’on voulait faire. On voulait un théâtre engagé, mais accessible. L’UQAM nous a permis de le faire. C’est d’ailleurs une grande joie de voir qu’elle conserve encore aujourd’hui cette orientation.

Un théâtre politique qui passe par le merveilleux

Le choix de notre médium, celui des marionnettes géantes, nous a naturellement conduits vers le merveilleux ; ce n’était pas un merveilleux à la Disney. On apportait autre chose : une forme de magie, mais ancrée dans la vie quotidienne des gens.

On croyait — et je le crois encore — que cela offre une véritable bouffée d’air frais. Cela aussi me vient de l’UQAM. C’est important de vivre des choses qui nous permettent, ne serait-ce qu’un moment, de sortir de nos problèmes. Parfois, en prenant cette distance, on y revient avec un esprit plus clair. On devient plus capable de régler nos réalités quotidiennes, nos enjeux affectifs et familiaux. C’est un dénominateur commun dans tout notre travail.

Le Québec a carrément cessé de pratiquer. Toute cette dimension du merveilleux, du cérémoniel qu’on retrouvait autrefois dans les églises, on ne l’avait plus. Le théâtre, lui, peut permettre cela. Il le permet encore aujourd’hui. Le nouveau théâtre, la nouvelle approche dont nous sommes issus, ouvrait la porte à ce genre de magie, de merveilleux, de fantastique. Faire des choses qui sont vraies — mais pas tout à fait.

En 1973, on a écrit un spectacle intitulé Les jeux sont faits. Il annonçait, à notre manière, les Jeux olympiques qui allaient avoir lieu trois ans plus tard. Dans ce spectacle, on a mêlé les légendes québécoises, la politique d’ici et la réalité des gens. C’était un spectacle assez farfelu, assez fou, qui décoiffait. Très politique, très engagé. On y faisait intervenir des figures comme la Corriveau et d’autres légendes fantastiques, pour appuyer nos propos.

Inconsciemment, peut-être, on répondait au climat de l’époque. On venait de la ville et on avait sans doute, nous aussi, besoin d’une forme de soupape. Quelque chose qui nous permettait de rêver.

Avec nos marionnettes, on a rêvé des choses… et notre propre futur. On était de jeunes étudiants, 21–22 ans, tout juste sortis de l’université. J’avais un rêve, parce qu’on voyait bien qu’avec nos marionnettes, on tenait entre les mains quelque chose d’inattendu.

C’est à force de laboratoires, de travail de recherche, qu’un jour un médium unique a émergé. On connaissait, bien sûr, le Bread and Puppet Theater, aux États-Unis. Eux faisaient des marionnettes géantes — très grandes, à l’extérieur, quinze à vingt pieds de haut —, avec un langage politique bien à eux. À part eux et nous, c’était à peu près tout ce qu’on connaissait de la marionnette géante.

Notre orientation était complètement différente. Ce n’était pas la même approche.

À ce moment-là, je m’étais inscrit à la maîtrise en expression dramatique à l’Université de Montréal. J’aimais beaucoup le jeu, les improvisations. Le théâtre de texte ne m’a jamais parlé et ne me parle toujours pas. Le jeu dramatique, toujours. Finalement, je ne l’ai jamais faite, cette maîtrise. Je suis resté collé à notre médium, parce que je croyais profondément qu’on avait quelque chose d’important entre les mains, quelque chose qu’on devait continuer à développer. Ce n’était pas le moment de lâcher le train alors qu’il venait à peine de démarrer.

Je me disais que j’y retournerais peut-être un jour, à l’Université de Montréal, pour faire ma maîtrise. Je ne l’ai jamais faite… et je dois dire que je ne le regrette pas.

Pauline Julien avait organisé, pendant quelques années, des soirées de poèmes et de chants de la résistance. On est allés travailler avec elle, avec d’autres artistes, des poètes. Nos marionnettes s’intégraient bien à cet univers-là. Elles collaient naturellement avec les textes de poètes et de chanteurs comme Gilles Vigneault. Cela se mariait très bien, parce qu’on pouvait créer les personnages qu’on voulait. Si on voulait un personnage plus proche d’une réalité folklorique, on pouvait le faire. C’est ce qu’on a fait, dans certains cas, bien sûr.

Le creuset UQAM : Bunraku, Nô et la naissance d’une vision

À l’UQAM, le cursus était encore en train de se construire. Pour la dernière année de notre formation de trois ans, on a demandé à l’administration du programme d’ajouter un atelier de marionnettes. Pendant ces trois années, on avait exploré différentes approches : la danse, le mouvement, le théâtre de texte… Nous n’avions toutefois rien vu de la marionnette. Il nous semblait important d’avoir au moins un aperçu de l’ensemble des techniques de la scène.

Il n’y avait pas, à proprement parler, de professeur de marionnettes à l’UQAM. Il y avait toutefois Pierre Régimbald, qui travaillait déjà depuis plusieurs années comme marionnettiste professionnel. Il avait « mis au monde » plusieurs marionnettes, comme on dit.

Pierre avait été formé par Micheline Legendre, la première marionnettiste au Québec. C’est elle qui avait fondé le Théâtre de marionnettes de Montréal et qui avait formé plusieurs artistes dans le domaine. Pierre, lui, avait développé sa propre technique de manipulation — plutôt du côté des marionnettes à gaine que des marionnettes à fils. Il était d’ailleurs bien connu pour son travail à Radio-Canada.

Il a accepté de devenir notre professeur. Il était un peu plus âgé que nous, mais il avait déjà un solide bagage. Il baignait dans le monde de la marionnette depuis sa jeunesse. C’est avec lui qu’on a exploré différents types de marionnettes. C’est lui qui nous a fait découvrir le bunraku. On ne connaissait pas du tout cette tradition. Le bunraku est une technique japonaise de marionnettes qui remonte à plus de 400 ans. C’est même considéré comme le tout premier art de la scène au Japon. Avant toute autre forme, il y avait les marionnettes. Elles mesurent environ deux pieds de haut et racontent souvent des histoires tirées du Japon féodal.

Ce qui nous a fascinés, c’est qu’elles sont manipulées à vue. On voit les marionnettistes. Pour nous, c’était complètement nouveau. Tout ce qu’on connaissait jusque-là, c’étaient les marionnettes à gaine — où l’on cache le marionnettiste sous la scène — ou les marionnettes à fils, où les marionnettistes sont dissimulés derrière le castelet.

Dans le bunraku, on voit les marionnettistes — pas de façon très voyante, mais on les voit. Ils sont vêtus de noir et manipulent les personnages à vue. Surtout, les histoires qu’on y raconte sont destinées aux adultes. Pour nous, cela a été un choc. Un véritable choc culturel, mais ce type de spectacle pour adultes correspondait parfaitement à notre vision.

Parfois, il y a des choses dans la vie qui n’arrivent pas pour rien. Cette année-là, les étudiants de deuxième année ont eu un professeur qui arrivait du Japon pour enseigner le théâtre nô. Le nô japonais est en quelque sorte issu du bunraku. Sous sa direction, ces étudiants avaient décidé de monter un spectacle intitulé L’Araignée. C’est un texte classique du théâtre nô et aussi du bunraku, tiré d’une vieille légende japonaise. Le spectacle était très bien monté, avec les épées, les déplacements stylisés… tout ce qu’il fallait. De notre côté, nous avons décidé de monter le même texte, mais avec nos marionnettes, en nous inspirant du bunraku.

Le problème, c’est que les marionnettes de bunraku sont trop petites pour les scènes qu’on utilise en Amérique. Elles mesurent environ deux pieds, ce qui ne fonctionne pas très bien dans des salles plus vastes. Nous avons donc décidé de les agrandir. Cela changeait tout. Cela nous a obligés à revoir complètement la technique de manipulation. On devait travailler d’une autre manière, tout en partant du même texte. C’était notre point de rencontre.

Dans le nô japonais, il y a des musiciens. Nous aussi, nous avons inclus des musiciens, mais pas dans le style japonais. Ce style est magnifique, avec des percussions extraordinaires. Toutefois, nous avons choisi de le faire avec des guitares électriques. Normalement, dans le bunraku, le texte est récité à gauche de la scène et les marionnettistes manipulent sans parler : ils se concentrent uniquement sur le mouvement. Nous, à gauche de la scène, on donnait aussi le texte et en plus, on le scandait, en tentant de se rapprocher davantage du théâtre grec. C’était la même histoire, racontée autrement.

Les étudiants de deuxième année faisaient leur version du spectacle. On changeait ensuite la disposition des chaises dans la salle et c’était à notre tour de jouer la nôtre. L’histoire, c’était celle d’un samouraï qui vient affronter une araignée dangereuse. Toutefois, dans notre version, au lieu d’arriver avec une épée, le samouraï arrivait avec une tapette à mouches géante. C’était burlesque, farfelu, complètement flyé. Nous nous sommes amusés. Le spectacle en style nô durait une heure. Le nôtre durait vingt minutes.

Je me souviens encore de notre entrée en scène. On s’est regardés et on s’est dit : « On va se faire lancer des œufs. Ça n’a pas de bon sens, c’est trop fou », mais on était là. Il fallait bien faire quelque chose. Nous l’avons donc fait. En se disant : « Ça ne dure que vingt minutes. Si le public nous hue, ce sera vite passé. » Ce n’est pas ce qui s’est passé du tout. La réception a été bien au-delà de ce qu’on espérait.

Ce qui n’était, au départ, qu’un simple exercice d’étudiants a eu un impact inattendu sur le public. On l’a senti pendant la représentation. Les critiques qui ont suivi nous ont jetés par terre. Ce qu’on lisait… on n’en revenait pas. On ne croyait pas avoir fait tout ça. On nous comparait au théâtre grec, avec ses grands personnages montés sur des cothurnes, avec des masques. Oui, on nous comparait à ça. On parlait d’un « nouveau théâtre ». Ce n’était pourtant que la première représentation. On devait jouer pour une semaine. Là, les gens se bousculaient pour venir voir le spectacle de marionnettes géantes. On n’en revenait pas.

Les premières tournées québécoises : Trudeau, prisons et autres folles aventures

Ce spectacle nous a valu une réputation suffisante pour qu’on reçoive une invitation au Dominion Drama Festival, un festival de théâtre canadien qui devait avoir lieu au Grand Théâtre de Québec. On nous a demandé d’y présenter notre spectacle.

Il a donc fallu se tourner vers la direction de l’université pour voir si c’était possible… et ils nous ont vivement encouragés. Il faut dire que l’UQAM venait à peine de naître. Alors, quelque part, on devenait une sorte d’étendard, des porte-paroles de cette nouvelle université. On représentait une vision un peu folle, mais qui collait parfaitement à l’esprit de l’UQAM. C’est comme ça que nous sommes sortis pour la première fois. L’administration nous a soutenus — il fallait bien se déplacer, organiser tout cela. On a obtenu un petit soutien financier pour participer à l’événement. Ensuite, d’autres invitations ont suivi.

Les cégeps venaient tout juste de naître, à la même époque. On nous a demandé de venir présenter notre spectacle et on y allait. Je me souviens très bien : après une représentation au Cégep de Maisonneuve, on s’est assis et on s’est posé une vraie question — « qu’est-ce qu’on allait faire de notre vie ? » Nos cours touchaient à leur fin, mais on n’avait pas une formation classique d’acteurs. Alors, on s’est dit : « On a quelque chose avec ces marionnettes géantes. Pourquoi ne pas continuer ? Essayons. » Cette année-là, on peut dire qu’on a eu de la chance. Le gouvernement fédéral, sous Pierre Elliott Trudeau — je l’ai toujours dit, il n’était pas que mauvais ! — avait lancé des programmes qui s’appelaient « Perspectives jeunesse ». C’étaient des subventions pour permettre aux étudiants de se créer un travail d’été, avec une certaine orientation sociale. Nous avons donc soumis notre projet dans ce cadre-là.

L’idée était de créer un spectacle de marionnettes géantes — accessible à toute la famille mais pensé d’abord pour les adultes — et de l’amener dans des lieux qui n’avaient jamais accueilli de théâtre. C’est comme ça qu’on a tourné dans les petits villages autour de Montréal. On n’allait pas très loin, mais, pour ces gens-là, c’était nouveau. C’est ce qui nous a permis de commencer à affiner notre médium, notre technique. On s’est développés nous-mêmes, en quelque sorte. Le projet a très bien fonctionné. On le voyait dans les réactions du vrai monde. Elles étaient extraordinaires. Cela nous a donné le goût de continuer.

De fil en aiguille, la Ville de Longueuil nous a remarqués. Alors qu’on se demandait comment poursuivre l’aventure après cet été-là, le directeur du Centre culturel de Longueuil nous a offert des locaux, des espaces, du soutien. C’était une occasion formidable pour les jeunes que nous étions — une vraie chance de développer notre compagnie. C’est dans ce contexte qu’ont apparu les programmes « Canada au travail ». On a déposé une demande à ce programme, qui permettait de travailler pendant six mois, puis d’avoir droit au chômage pendant six mois.

Grâce à cela, on a pu monter d’autres spectacles, cette fois-ci dirigés vers des milieux comme les hôpitaux, les centres du troisième âge, les centres de délinquance… et les prisons. On a fait toutes les prisons du Québec pendant des années. Parfois, on recroisait les mêmes détenus. On en retrouvait un qu’on avait vu dans une prison à sécurité maximale, puis plus tard dans une prison à sécurité moyenne, puis encore ailleurs — à Cowansville, par exemple. Ce qu’il faut dire, c’est que nous, on travaillait avec les détenus, pas avec les administrations. Ce sont les détenus eux-mêmes qui nous invitaient. C’était exactement ce qu’on cherchait à faire : amener le théâtre là où il n’existait pas. En même temps, cela nous permettait de développer notre art, notre approche. Ces années-là ont été formidables. Je les ai adorées. Les représentations en prison, c’était quelque chose. On travaillait avec les prisonniers. Souvent, les administrations nous voyaient arriver d’un mauvais œil. On nous voyait plus du côté des détenus que du leur. De fil en aiguille… je ne suis jamais retourné faire ma maîtrise à l’Université de Montréal. On a continué. On a développé, encore et toujours.

Durant ces années-là, on a reçu du soutien de la Nouvelle Compagnie Théâtrale, qui logeait alors au Gesù — une salle appartenant au Collège Sainte-Marie. C’était une compagnie qui s’adressait principalement aux adolescents, ce qui rejoignait bien l’un de nos propres axes à l’époque. Ils ont accueilli l’un de nos spectacles à la Salle du Gesù, puis, plus tard, à la Salle Denise-Pelletier. La Nouvelle Compagnie Théâtrale est devenue, des années plus tard, le Théâtre Denise-Pelletier.

C’est par cette proximité que nous avons commencé à tisser des liens avec le milieu du théâtre plus traditionnel, mais un théâtre qui restait ouvert à d’autres formes, à d’autres voix. Cela nous a permis d’avancer.

Les réactions à nos productions étaient toujours diversifiées. Il y avait ce côté magique, fantastique, qui revenait constamment. Parfois, les gens nous parlaient de notre spectacle comme s’il s’agissait d’un film. Ils disaient : « Dans votre film, j’ai aimé… » telle ou telle chose. Parce que ce qu’on faisait sur scène, ça ne s’était pas vu avant. Ce genre d’univers, on ne le voyait pas. J’ai toujours aimé travailler avec les nouvelles technologies : les éclairages, le blacklight… On a beaucoup exploré la lumière noire. C’est fabuleux : on entre dans un autre monde — un monde onirique.

Je me souviens d’une chose que nous avait mentionnée le directeur du programme d’animation culturelle à l’UQAM : « L’important, c’est que les spectateurs oublient le siège sur lequel ils sont assis. »

Je ne l’ai jamais oublié.

J’ai souvent eu cette impression : que les spectateurs quittaient leur siège, qu’ils partaient dans l’imaginaire qu’on leur proposait — avec leur propre imaginaire. Ils oubliaient où ils étaient. C’est comme un bon film : on ne se rend plus compte qu’on est dans une salle. On est dans le film. C’est ça que j’ai toujours voulu. Les réactions des gens allaient dans ce sens. Ils étaient fascinés : par la technique, par les marionnettes, par leur beauté… ou leur non-beauté. Certains personnages étaient conçus pour être très laids. Des monstres. Nous, les adultes, on oublie parfois ces choses-là. À cause du quotidien, à cause de la vie.

La réalité nous fait perdre le sens du merveilleux qu’on porte en nous.

Il faut le cultiver, l’arroser.

C’est ce qu’on fait, il me semble : on arrose le merveilleux chez les gens.

Cela revenait souvent dans les commentaires qu’on recevait.

Littérature fantastique, Tolkien et autres hobbits

On a aussi travaillé certains grands textes de la littérature fantastique. Je pense bien sûr au Hobbit, qui m’avait fasciné quand je l’ai lu. Je trouvais cela formidable, ce que Tolkien raconte sur l’affrontement du bien et du mal.

Puis, quelques années plus tard, en 1985, Le Seigneur des anneaux. C’était l’apogée de cette direction : une grande saga formidable. Les gens embarquaient dans l’histoire. Ils voulaient savoir ce qui allait arriver. C’est ça aussi que j’ai toujours voulu : surprendre les spectateurs. Faire arriver de nouveaux personnages, de nouvelles marionnettes, toujours vivants.

J’aimais les effets spéciaux. Peut-être que, quelque part, j’ai toujours voulu être un magicien. Nous l’avons donc fait. Je me suis entouré d’une équipe qui comprenait où je voulais aller et vers quoi on allait. On n’avait pas peur. On fonçait. On allait à fond de train dans les effets spéciaux, dans la magie.

Nous nous sommes souvent fait snober, je dois l’avouer. On se lançait dans ce que certains décrivaient comme du spectaculaire, mais ce n’était pas du spectaculaire pour faire joli. Ce n’était pas gratuit. Le matériel exigeait cela. Gandalf, c’est un magicien. Dans l’œuvre de Tolkien, il fait des choses extraordinaires. Alors nous, on lui faisait faire des choses extraordinaires. Des feux d’artifice en salle par exemple. Je ne pense pas avoir vu cela auparavant. Avec l’équipe, on s’est demandé : « Comment pourrait-on faire ça ? » Il y avait, bien sûr, des questions de sécurité, des contraintes, mais on l’a fait. Cela fonctionnait. On a fait disparaître des personnages sur scène. C’était fascinant. Je ne m’en lassais pas. Je crois bien que les spectateurs non plus.

À l’époque, certains critiques voyaient dans notre adaptation de Tolkien une immersion dans un imaginaire anglo-saxon, qu’on disait peu compatible avec les aspirations nationales du Québec. Il ne faut pas oublier que, nous aussi, en Amérique du Nord, on est un peu de ça. Nos racines sont françaises, bien sûr, mais pas uniquement. Elles sont aussi écossaises, anglaises… et nous sommes nord-américains. Souvent, les Français font du théâtre à texte. Ce n’est pas ce que j’aime faire. Quand on monte Le Hobbit ou n’importe quel Tolkien, il y a du texte évidemment. Les Français font souvent un théâtre qui se passe dans la tête. Nous, c’est davantage dans le geste et dans l’image. Notre travail, c’est ce qu’on veut faire sortir. Ce n’est pas tant du cérébral. C’est plus de l’émotion, du vécu physique. La marionnette, c’est très, très physique.

Quand on a monté Le Hobbit, j’avais une certaine crainte. À l’époque, on commençait à lire Tolkien au Québec. Le spectacle est sorti en 1979, mais j’avais commencé à travailler le texte deux ou trois ans plus tôt… et je l’avais lu avant cela. Mon inquiétude, c’était que les gens ne sachent pas vraiment de quoi il s’agissait. Il faut savoir que, dans les cégeps, Le Hobbit était une vraie mode. Tous les étudiants le lisaient. Je me suis donc dit : « Si on n’a pas le grand public, on aura au moins le public des cégeps. »

On a créé le spectacle à Montréal, au Centaur Theatre. Je pense qu’on était la première — ou peut-être la deuxième — compagnie francophone à jouer dans cette salle. On avait une semaine de représentations en français et une semaine en anglais. La semaine en anglais s’est remplie tout de suite. Pour les anglophones, Le Hobbit faisait pratiquement partie de leur patrimoine. Du côté des francophones, c’était une autre histoire. Cela a pris des années avant de devenir aussi populaire.

Je crois que Tolkien est devenu plus proche du patrimoine des francophones avec Le Seigneur des anneaux, particulièrement avec le film. Nous, on avait monté Le Seigneur des anneaux bien avant la sortie du film et cela avait connu un grand succès. Le film a eu une telle portée, une telle diffusion, qu’il est devenu une référence partout. Aujourd’hui, je crois que Tolkien fait aussi partie de l’univers des francophones.

Un arbre aux racines québécoises et aux branches internationales 

Du début des années 1970 jusqu’aux années 1980, notre marché était essentiellement québécois. Le Théâtre Sans Fil jouait partout au Québec, dans les villages comme dans les villes, de toutes tailles. À partir de 1980, les choses ont commencé à changer. C’est grâce au Hobbit. Évidemment, c’était une œuvre mondialement connue. Elle nous a ouvert des portes — d’abord vers l’Est canadien, puis vers l’Ouest. En 1980, on a eu la chance de représenter le Canada et le Québec au Festival mondial de la marionnette, à Washington, D.C.

On ne s’est pas présentés là-bas avec Le Seigneur des anneaux, mais avec Contes de la tente des vapeurs, une production inspirée de légendes amérindiennes. On a joué au Kennedy Center, un théâtre magnifique, parfait pour nous. Cela nous a ouvert bien d’autres portes.

Il faut dire que, dès 1977–1978, j’avais pris la décision de traduire nos spectacles en anglais. Dans Contes de la tente des vapeurs — composé de Le corbeau blanc et de Ciel bleu prend femme —, il n’y avait pas de dialogue, seulement une narration. Les personnages bougeaient sur cette narration, avec la musique, mais sans parler. Avec Le Hobbit, c’était différent : il y avait du dialogue. Bilbo, les nains, tous les personnages prenaient la parole. On l’a d’abord monté en français, puis très rapidement en anglais. C’est ce qui nous a permis de sortir du Québec. Même si j’ai toujours été un nationaliste et que la langue française a toujours été capitale pour moi, cela ne nous a jamais empêchés de traduire nos spectacles. On est restés une compagnie foncièrement québécoise, avec un produit unique. Ce produit, on pouvait le jouer dans d’autres langues. C’est ce qu’on a fait dès la fin des années 1970. D’abord en français et en anglais. Puis, on a ajouté l’espagnol, parce que le Mexique est devenu un marché important.

On a continué.

On a traduit des spectacles en japonais, en vietnamien, en hébreu — que nous sommes allés jouer en Israël. Toujours avec le même objectif : élargir notre auditoire, aller à la rencontre d’un public plus large, dans leur langue. Quand on monte un spectacle au Japon et qu’on le joue en japonais, on a toutes les chances du monde de vraiment toucher les gens. Même si on joue dans leur langue, notre approche reste foncièrement québécoise. Ce sont nos marionnettes. C’est notre regard.

Cela a quelque chose de séduisant pour les gens — au Japon, en Écosse, ailleurs.

Ils voient bien qu’on est des étrangers. Même si on joue dans leur langue, on reste des étrangers. C’est aussi ce qui fait la richesse de la rencontre.

Il n’y a pas eu beaucoup de précédents du genre au Québec. Notre premier marché international, ce fut le marché américain. À partir des années 1980, il est resté — et demeure encore aujourd’hui — notre principal marché à l’étranger. On travaillait beaucoup avec les délégations du Québec, qui étaient présentes un peu partout aux États-Unis. Quand on jouait dans la région de Chicago, on avait de nombreux contacts avec la délégation, avec la Maison du Québec là-bas. C’était pareil à Boston, en Californie, à New York… partout.

Je me souviens très bien d’un délégué à Chicago qui nous avait dit quelque chose qui m’est resté. Il disait : « On adore vous voir jouer aux États-Unis, parce que le Théâtre Sans Fil donne une image moderne du Québec — et non pas folklorique. »

Souvent, à l’étranger, l’image qu’on se faisait du Québec — ou même du Canada —, c’était une image de folklore : des tipis, de la neige, des « eskimos ». Ce n’était pas du tout nous.

Les gens étaient fascinés par cette approche contemporaine. Ce délégué avait été très clair : leur mission, c’était de faire la promotion du Québec d’aujourd’hui. Pas du Québec d’autrefois. Pour établir des liens solides avec les États-Unis, ils avaient besoin d’une carte de visite moderne. Nous étions cette carte de visite. On ne s’en rendait pas vraiment compte, à l’époque. Il a fallu que quelqu’un de l’extérieur — un Québécois, mais extérieur à la troupe nous le dise. Il avait raison. Cela nous a frappés.

On n’arrivait pas avec notre folklore.

On ne chantait pas Gilles Vigneault, même si je n’ai absolument rien contre Gilles Vigneault.

Ce n’était pas ça, notre démarche. Pas du tout.

Le public populaire et la quête de vérité : universalité, humanité et humanisme

Quand on a joué au Kennedy Center, en 1980, dans le cadre du Festival mondial de la marionnette, on a vraiment pu mesurer la réaction du public américain. Ils réagissaient de manière formidable à nos spectacles. Après les représentations, j’invitais toujours les gens à monter sur scène. Pour plusieurs d’entre eux, c’était la première fois de leur vie qu’ils mettaient les pieds sur une scène. Ils avaient vu des spectacles depuis la salle… mais jamais d’aussi près. On plaçait les marionnettes devant eux. Nous le faisions systématiquement après Le Hobbit, notamment. On faisait monter les gens du côté jardin. Ils pouvaient voir les marionnettes de près, parfois même les essayer s’ils le souhaitaient.

On avait un contact direct avec le public. Les réactions étaient formidables ; on le sentait déjà pendant les représentations. On voyait comment les gens réagissaient. Les diffuseurs qui nous engageaient savaient très bien ce qu’ils faisaient.

On a développé une espèce de connivence avec le public américain, qui a toujours été un public formidable. J’ai toujours senti que je collais bien à ce public-là. Oui, parfois on peut avoir des récriminations envers les Américains — j’en ai moi aussi, c’est vrai. Eux en ont peut-être à notre égard aussi. Dans une salle, peu importe les allégeances politiques ou les visions du monde, on sentait une forme d’unité durant le spectacle.

Ils étaient là, ensemble, présents.

Je me suis toujours senti, pour ma part, davantage nord-américain qu’européen ou français. Tout ce qu’on a développé, cette approche visuelle si particulière, parlait peut-être davantage aux Américains. Je dis ça avec réserve, bien sûr. Parce que, même quand on jouait en France, en Belgique, en Suisse, les réactions étaient extraordinaires, là aussi. Les Français sont peut-être un peu plus cartésiens. Alors, quand on arrivait avec un spectacle complètement flyé, on les sentait un peu déstabilisés. Je me souviens d’une fois où l’on a présenté Le Seigneur des anneaux en France. On l’a joué dans plusieurs villes, sur des scènes nationales.

Le problème qu’on avait avec ce spectacle, c’est qu’il fallait de très grands plateaux. Le Seigneur des anneaux, on ne pouvait pas le jouer n’importe où. En France, on l’a présenté dans un théâtre national. Le directeur de la salle, M. Crime, un Britannique, avait accepté de programmer deux représentations. C’était une grande salle : deux mille, deux mille cinq cents places. La ville, elle, était de taille modeste. Malgré tout, les deux représentations ont fait salle comble. Je me souviens qu’il m’avait dit : « Je ne comprends pas. J’ai vu des gens dans cette salle que je n’avais jamais vus de toute ma carrière ici. »

Parce qu’en France, les scènes nationales, c’est souvent perçu comme un espace un peu trop intellectuel. Ce qu’on y présente, ce sont généralement des spectacles plus traditionnels, plus cérébraux, disons-le avec diplomatie. Nous, avec Le Seigneur des anneaux, on allait chercher un tout autre public. Beaucoup de jeunes. Des gens dans la vingtaine. Comme chez nous, au Québec, ils étaient passionnés par l’univers fantastique de Tolkien. Et quand on arrivait avec ce spectacle-là, ils venaient. Ce n’était pas le même public que celui qui va voir Molière. J’adore Molière, je n’ai rien contre Molière. Ce n’était pas ça qu’on faisait, tout simplement.

Un public populaire, c’est exactement ça. J’ai toujours dit — et je le maintiens — que j’ai toujours voulu que nos spectacles puissent être appréciés, compris, autant par quelqu’un qui a deux doctorats, que par quelqu’un, comme mon père, qui avait une troisième année d’études. Quelqu’un avec deux doctorats va peut-être saisir certaines choses, comprendre des références, des allusions que mon père, lui, n’aurait pas perçues. J’ai toujours essayé que notre langage reste universel. Facile. Compréhensible par tout le monde. Que même les intellectuels puissent y trouver leur compte. Ce n’est pas toujours évident, mais c’est ce que j’ai toujours cherché.

Quand on est universel, on parle à l’humanité. À l’humanisme. À la vérité. Il ne faut pas se tromper. Il faut parler de choses vraies. De choses qui nous touchent. Je me suis toujours senti comme une sorte de baromètre. Si quelque chose me touche, je me dis que cela touchera monsieur et madame Tout-le-Monde. Parce que ce sont des réalités qui sont là. La mort. La vie. L’amour. La haine. La violence aussi. On a présenté, parfois, des spectacles plus difficiles. Pas difficiles à comprendre, plutôt difficiles à avaler, parce qu’ils abordaient des choses pas simples — et là, cela relève aussi de l’intuition. Il faut se demander : « Est-ce que je le sens bien ? »

Pour un spectacle en particulier, je savais que je m’aventurais dans quelque chose d’un peu plus difficile.

C’était Rabelais.

Antonine Maillet avait réécrit l’œuvre pour notre spectacle. Je savais que cela aurait davantage une portée européenne, française, que nord-américaine. Rabelais, ce n’est pas quelque chose de très connu ici, au Québec, ni en Amérique du Nord. Je m’attendais à ce que ce soit plus difficile… et cela l’a été. En effet, la pièce a plu davantage aux Français qu’aux Québécois. Puis, dans Rabelais, il y a des choses qui sont osées. Vulgairement osées, même, mais si tu ne les fais pas, ce n’est plus Rabelais. Les Français, eux, acceptaient très bien cela. Ils savaient à quoi s’attendre.

Souvent, au Québec, les gens ne s’y attendaient pas. La première représentation a eu lieu à la Place des Arts. Beaucoup de gens ont été choqués par ce qu’on a dit ou montré. Je savais que ce serait plus difficile. J’ai osé, mais je ne sais pas si je le referais.

Je pense que non.

En même temps, qui n’ose rien n’a rien. J’ai osé et oui, le spectacle a été difficile, mais il était magnifique. Les marionnettes étaient superbes et le propos était drôle. Je faisais des ponts entre ce qui se passe aujourd’hui et ce qui se passait en 1650.

J’ai eu de la difficulté avec le public québécois, surtout avec les plus âgés. Le public plus jeune — ceux qui avaient vingt à vingt-deux ans — embarquaient là-dedans beaucoup plus facilement. Les gens de cinquante ans trouvaient que ce n’était pas très bien. Surtout à la Place des Arts. Il restait encore ce petit côté « Place des Arts », un peu solennel. Rabelais, c’est choquant. C’est comme ça qu’il est — et c’est comme ça qu’on l’a fait. Nos marionnettes, elles, étaient vraiment magnifiques.

Les défis de l’innovation : les productions

Le défi principal — ou plutôt, la réalité de la compagnie —, c’est qu’on ne peut pas monter un spectacle en six mois. Un spectacle, ça prend du temps. Beaucoup de temps. Le processus, chez nous, durait entre deux ans et demi et trois ans et demi. D’abord, il y avait l’écriture du texte — soit avec un auteur, soit par adaptation. Prenons Le Hobbit ou Le Seigneur des anneaux. Il nous a fallu six mois pour écrire une première adaptation, puis encore cinq ou six mois pour en faire une deuxième version, cette fois en travaillant sur les dialogues — soit déjà une année complète de préparation. Pendant qu’on écrivait les dialogues, on commençait à penser aux personnages. Il fallait tous les dessiner. Dans Le Seigneur des anneaux, il y a une soixantaine de personnages. Certains se ressemblent, mais tous devaient être pensés, dessinés. C’était un vrai processus de conception.

J’avais une équipe avec laquelle j’ai travaillé pendant des années. Il y a eu plusieurs concepteurs visuels, mais deux en particulier. Surtout un — Michel Demers —, avec qui j’ai conçu Le Seigneur des anneaux. J’ai travaillé avec Michel pendant longtemps. On se comprenait bien. Il y avait aussi une équipe du côté sonore — par exemple, Jean-François Léger, à partir de 1992, pour la musique. Donc, un concepteur visuel, un concepteur sonore, des concepteurs à l’éclairage, aux effets spéciaux… Chaque production demandait une série de réunions. Encore des réunions. On avançait scène par scène, étape par étape.

Pour Le Seigneur des anneaux, le processus a été long et complexe. Tout cela prenait deux ans. C’est long. C’est un peu comme dans la production d’un film. Souvent, le tournage est la partie la plus courte. C’est la préparation et la postproduction qui prennent le plus de temps. C’était un peu la même chose pour nous.

Quand on entrait en atelier pour fabriquer les personnages, on avait notre équipe de base, mais on ajoutait beaucoup de monde. Pendant un an, on pouvait avoir entre douze et quatorze personnes qui travaillaient dans l’atelier. Un an de fabrication. Tout partait des croquis réalisés par le concepteur visuel — sur lesquels on avait travaillé pendant des mois, scène par scène, personnage par personnage. Puis venait la fabrication. Il fallait tout faire à partir de zéro : sculpter les têtes en terre glaise, créer les costumes, les mécanismes… tout.

Une fois la fabrication terminée, on entrait en salle de répétition. Un spectacle de théâtre avec des comédiens, cela prend généralement trois ou quatre semaines de répétition — peut-être cinq ou six aujourd’hui. Pour nous, c’était un minimum de trois mois et demi de répétition intensive. Tous les jours. Trois mois et demi pour les premières répétitions. Une fois que le spectacle commençait à tourner, on continuait de répéter. Au total, pour monter une nouvelle production, le processus prenait toujours entre deux et trois ans.

C’est long… et très coûteux.

Fabriquer des marionnettes géantes — surtout quand il y en a soixante dans un seul spectacle, sans compter les voix, les textes, la musique… —, c’est très coûteux. Cela a toujours été le handicap principal du Théâtre Sans Fil : ça coûtait cher. On jouait beaucoup, mais on n’arrivait jamais à rentabiliser. On se retrouvait toujours à zéro. Voilà. Pour les tournées de Le Seigneur des anneaux, on était dix-huit personnes sur la route et deux camions de cinquante pieds. Même si on jouait dans de grandes salles, même si les billets se vendaient relativement cher — comme pour un spectacle de Broadway —, à la fin… il ne restait rien. Il restait ce qu’on avait fait. On ne pouvait pas vraiment tabler sur un retour financier.

Nous avons parfois fait des choix pragmatiques. Je pense bien sûr à Le Seigneur des anneaux, mais c’était aussi le cas avec d’autres spectacles. Pour Le Seigneur des anneaux, on avait un plateau énorme. Un immense dispositif, avec tout l’équipement d’éclairage et de son. À un certain moment, on a décidé de créer un nouveau plateau. Un plateau beaucoup plus petit, qui se démontait et se remontait plus facilement. Ce format nous permettait d’installer le spectacle dans des salles de taille moyenne. Pas dans des petites salles, non. Dans des salles plus accessibles, réparties un peu partout au Québec. Grâce à cette adaptation, on a pu amener ce spectacle dans de nombreuses régions.

Avec le grand plateau, on ne pouvait jouer pratiquement qu’à Québec et à Montréal. Il y avait quelques exceptions — comme l’Université de Sherbrooke, qui disposait d’un grand espace. À Québec, on jouait à la Salle Albert-Rousseau, qui possède un très grand plateau. À Montréal, c’était le Théâtre Denise-Pelletier ou encore la Place des Arts. Très tôt, on a décidé de faire des adaptations, pour être capables de rejoindre les spectateurs là où ils sont. On a conservé les mêmes marionnettes, la même trame sonore, les mêmes effets qu’on pouvait adapter, mais avec un plateau plus petit et des éléments de décor légèrement différents dans certains cas. C’est ce qui nous a permis de présenter nos spectacles partout au Québec. Ailleurs au Canada aussi.

Nous n’avons jamais été une équipe nombreuse, pas de gros bureaux et ainsi de suite. Tout l’argent allait dans les créations. On devait faire beaucoup avec peu de personnel ; cependant, on avait tout de même la chance de pouvoir travailler. On avait des représentants du Théâtre Sans Fil en Europe — pour le marché francophone, pour le marché anglophone. On avait aussi des « tourneurs », comme on dit — ce que les anglophones appellent des bookers —, des agents pour les États-Unis et l’Asie. Ils travaillaient souvent avec des compagnies de danse, de musique ainsi qu’avec nous. Une vraie chance.

On avait quatre personnes — et nous, évidemment — qui s’occupaient du marché plus local et national, le marché canadien. Il est même arrivé qu’on ait deux ou trois spectacles sur la route en même temps, dans deux ou trois endroits différents sur la planète. Parfois, deux tournées en parallèle, avec, en plus, une nouvelle production en développement.

La logistique, dans tout cela, était quand même importante. Il fallait suivre cela de près. L’équipe qu’on avait était vraiment formidable. On n’a jamais eu de gros problèmes ; nous étions stricts. Même si on faisait des marionnettes, notre compagnie devait être très rigoureuse. Nos marionnettistes, nos techniciens, tout le monde devait travailler dans ce sens-là. On ne pouvait pas permettre que les choses dérapent. Bien sûr, il y a déjà eu un petit cas ici ou là — c’est ce qui peut arriver quand on travaille avec des artistes. Dans ces cas-là, il fallait intervenir — replacer la personne ou parfois lui dire qu’elle ne pouvait pas rester avec nous.

Par moments, je me retrouvais avec un agenda de premier ministre. Il ne fallait jamais laisser une tournée avancer toute seule. Je devais aller sur place, voir les artistes, leur donner des notes. On peut dire que j’étais « Monsieur Notes ». Parce qu’une production, cela bouge. Il faut recadrer les choses. Parfois, cela évolue dans une direction intéressante et on suit cette impulsion. D’autres fois, non. Il faut revenir, replacer les choses, car elles prennent une tendance qui ne me plaît pas. Il y a une ligne directrice et il ne faut pas la perdre de vue. Souvent, quand j’étais en train de créer une nouvelle production, ma tête — et même mon corps — étaient déjà rendus là.

La logistique était parfois… disons, intéressante. Pour moi, c’était toujours essentiel de rester metteur en scène. J’avais une ou deux personnes qui jouaient le rôle d’adjoints, des gens en qui j’avais une grande confiance. Ils pouvaient me remplacer pour accompagner un spectacle en tournée, quand je ne pouvais pas m’y rendre moi-même.

Mon adjoint partait avec l’équipe et faisait ce que j’aurais fait : repositionner les choses, donner des notes, assurer le suivi. J’ai toujours tenu à faire la mise en scène de tous les spectacles. Avoir une telle ligne directrice, ce n’est pas simple. On ne peut pas avoir deux ou trois compagnies en parallèle. Il faut faire un choix. Moi, j’ai fait celui-là.

C’est moi qui assurais la mise en scène, la direction artistique. Et le Théâtre Sans Fil a toujours eu une ligne bien à lui. Une ligne qu’on a su garder.

La réception par la critique

On pourrait peut-être comparer, dans une certaine mesure, la réception critique du Théâtre Sans Fil à celle du Cirque du Soleil. Le Cirque du Soleil joue à travers le monde. Ces dernières années, il présentait plusieurs spectacles en simultané, dont certains en salle à Las Vegas, par exemple. Alors, comment la critique — ou plutôt les chroniqueurs — ont-ils répondu à notre travail ? Quand on sortait un nouveau spectacle ou quand on le ramenait à Montréal ou à Québec, j’étais souvent invité à la télévision ou à la radio. C’étaient surtout les chroniqueurs d’émissions culturelles qui suivaient notre parcours. Souvent, ces gens-là étaient stupéfaits par ce qu’on faisait. Il nous a été reproché, parfois, de ne pas assez diffuser ici ce qu’on faisait ailleurs. Certaines compagnies — sans les nommer — se sont spécialisées dans la mise en valeur de leurs activités internationales. Ce qui, ailleurs, était une virgule devenait ici un château. Nous, on était peut-être un peu plus humbles. On faisait des communications normales. Quand on créait un nouveau spectacle, on le faisait savoir. On ne passait pas notre temps à envoyer des communiqués de presse pour dire qu’on était à tel ou tel endroit.

Peut-être qu’on aurait dû le faire davantage.

On le faisait à l’occasion — surtout avec nos partenaires et avec les conseils des arts qui nous soutenaient. Eux savaient où on était. On les tenait informés de notre travail à l’étranger. C’est vrai qu’on a parfois été trop absents de l’espace médiatique.

Nous ne faisions pas un spectacle par année. Le Cirque du Soleil peut lancer une nouvelle production chaque printemps à Montréal. Nous, ce n’était pas possible. Il arrivait donc qu’on passe deux ou trois ans sans revenir à Montréal. Cela a un effet un peu négatif : le public finit par nous oublier… un peu.

Les chroniqueurs — les animateurs d’émissions culturelles ou les journalistes de différents médias — ont, en général, été assez favorables au Théâtre Sans Fil. Je n’ai jamais senti de résistance de leur part. Bien sûr, les critiques de théâtre plus spécialisés, comme ceux du Devoir ou de La Presse, étaient souvent plus pointus. Là, on faisait face à une critique plus sévère. Il fallait qu’ils acceptent que nous ne fassions pas du théâtre de texte.

Qu’on n’était pas un théâtre d’acteurs mais un théâtre de marionnettes, avec une approche bien spécifique. Qu’ils aiment ou aiment moins, c’est une autre affaire. En cinquante ans, je peux dire qu’on a eu une bonne collaboration avec les médias dans l’ensemble.

Le Grand Jeu de nuit : une célébration du 350^e anniversaire de Montréal

Il y a eu des événements marquants dans l’histoire du Théâtre Sans Fil, mais Le Grand Jeu de nuit, lui, a été un peu l’aboutissement sur le plan populaire. On a eu la chance qu’on nous demande de monter ce spectacle son et lumière pour le 350ᵉ anniversaire de Montréal et pas n’importe où : sur le parvis de la basilique Notre-Dame de Montréal, sur la Place d’Armes. On nous avait demandé de créer un spectacle ouvert à la population. D’abord pour les Montréalais, bien sûr, mais aussi pour les gens de tout le Québec. C’était d’abord un spectacle pour les Montréalais. Dans les annales de la compagnie, je crois que c’est un des moments les plus importants — sinon le plus important. Au départ, on devait faire deux semaines. Le succès a été tel qu’on a joué pendant cinq semaines. Nous avons dû ajouter des représentations et même des estrades. On avait commencé avec 2 300 places. Puis on a dû monter à 2 700, si je ne me trompe pas. La Place d’Armes était remplie d’estrades au point de ne plus pouvoir en ajouter ! Soir après soir, on jouait devant 2 500 personnes et la demande continuait. C’était formidable.

Pour plusieurs, c’était la première fois qu’ils voyaient un spectacle du Théâtre Sans Fil. Parce que c’était pour le 350ᵉ anniversaire de Montréal et que cela avait été très médiatisé.

C’était l’événement majeur de ces célébrations et un cadeau pour le public. Les billets coûtaient 20 $. Ce n’était pas cher. Le spectacle s’adressait à tout le monde, autant aux plus âgés qu’aux plus jeunes, mais ce n’était pas un spectacle pour les enfants. Pas du tout. Les représentations commençaient à 21 h 30. Les enfants ne venaient pas, mais les adolescents, absolument.

Pour ce spectacle, nous avons fabriqué des marionnettes à des dimensions que nous n’avions jamais explorées. Nous travaillions à une tout autre échelle. Le plateau faisait 225 pieds de large. Ce n’était plus un plateau de 60 pieds — la basilique servait de fond de scène.

Pour moi, c’est la plus grande chose que j’ai faite.

C’était l’occasion de raconter l’histoire de Montréal… mais aussi de raconter la création du monde, de notre civilisation. Il n’était pas question de faire un spectacle didactique. Bien sûr, il y avait des dates, des repères ; toutefois, nous avions travaillé avec l’Écran humain pour aller plus loin.

À l’époque, l’Écran humain était la compagnie de projection la plus contemporaine — bien avant ce qu’on connaît aujourd’hui. Elle se spécialisait dans la projection architecturale et avait la responsabilité de projeter sur la basilique, malgré ses alcôves et ses détails complexes.

J’utilisais cela comme une seconde lecture.

Par exemple, lorsque Maisonneuve — une marionnette de 27 pieds — s’avançait pour fonder Ville-Marie, on projetait derrière lui des images de grands moments de création. On voyait l’homme marcher sur la Lune pour la première fois. Ce n’était pas simplement pour raconter Montréal. Non. C’était pour évoquer l’histoire de l’humanité et inscrire Montréal dans quelque chose de plus vaste. Une lecture à deux, parfois trois niveaux.

C’est ce qui m’a toujours habité.

Cette fois-là, j’ai eu la chance de le faire pleinement. De raconter des choses qui ne se sont pas forcément passées ici mais qui résonnaient profondément. Le public… le public était conquis. Des gens de tous âges, de toutes origines. On le sentait. Quand 2 500 personnes sont touchées, on le sait. Ça se sent. Ça vibre.

Lorsque nous l’avons fait, j’avais 45 performeurs et 25 techniciens. C’est toute une équipe. Pour la diriger, j’ai toujours été bien entouré. Des gens qui y croyaient autant que moi. Nous étions ensemble. C’est précieux.

C’est précieux d’avoir autour de soi des personnes sur qui on peut compter. Des gens qui vont aller dans ton sens, avancer avec toi. Si ce n’est pas possible, ils te le disent simplement : « Non, on ne peut pas faire cela, mais on va faire autre chose. » Autant mes concepteurs que mes adjoints travaillaient comme ça. Je pense entre autres à Louis Ayotte. Il avait été formé comme marionnettiste, mais il venait surtout du monde des cors et clairons — une formation musicale de parade, très précise, très rigoureuse. Cette rigueur-là correspondait parfaitement à ce que nous faisions. Louis a été mon adjoint pendant des années. Au Grand Jeu de nuit, il était essentiel pour diriger les troupes. C’était un vrai chef d’orchestre sur le terrain.

Ce fut une expérience magnifique. J’aurais fait cela tout le temps.

Nous avons essayé de continuer ce genre de productions son et lumière en parallèle du Théâtre Sans Fil. Ce n’est pas toujours évident, surtout pour des raisons financières. J’aurais aimé monter d’autres grands spectacles extérieurs, comme on en voit parfois en Europe — de grandes sagas populaires, jouées dehors, avec des foules.

L’immersion

Ce genre de productions vise l’émotion — encore l’émotion.

Il s’agit de faire en sorte que le spectateur entre dans l’histoire. Qu’il soit avec nous. Qu’il ressente la guerre — ou tout autre événement — comme s’il y était. Qu’il vive intensément une situation qui n’est pas celle de sa vie quotidienne, une situation qui le transporte, par magie, dans un autre monde.

Ce monde, il doit aussi nous ressembler. Sinon, il ne touche à rien.

Monter des trucs désarticulés, sans lien avec nous, n’a aucun intérêt. Il faut que le spectacle vienne chercher une corde sensible. C’est ce que j’ai toujours voulu faire. Par le choix des œuvres, par les textes, par les mises en scène. Ce que je voulais, c’était toucher les spectateurs, peu importe d’où ils viennent.

Qu’ils se sentent interpellés.

En même temps, il faut aussi leur faire découvrir autre chose. Qu’ils voient, qu’ils approchent quelque chose d’inconnu. Qu’ils vivent une expérience. Je reviens toujours à cela : le côté magique. Le fantastique d’une scène. Le moment où l’on bascule. C’est autre chose. Cela nous sort du quotidien. Je n’ai rien contre le quotidien, mais il faut aussi en sortir. Les spectacles fantastiques ne sont pas faciles à produire, mais ils provoquent quelque chose. Ils donnent des frissons. Moi, j’adore un bon film d’horreur !

Une marionnette, à la base, ce n’est rien. C’est une chose inanimée. On la regarde et on fait « bof ». Toutefois, lorsque le marionnettiste lui donne vie, il devient animateur de marionnettes, au sens profond du mot anima. Il lui donne une âme. Une âme qu’elle n’a pas au moment de sa création. Déjà, quand on crée visuellement un personnage, il s’en dégage quelque chose. Ce n’est pas encore la vie : c’est une image de la vie. Quand le marionnettiste — ou les marionnettistes — entrent en jeu, là, c’est différent. Le personnage vit.

Ce n’est pas un comédien qui se déguise. C’est autre chose.

Au théâtre, quand on joue Molière ou Shakespeare, on « joue » un personnage. On dit qu’on joue Louis XIV et on finit par y croire, bien que ce soit toujours un acteur ou une actrice qui incarne un rôle, dans un costume.

Chez nous, notre marionnette Bilbo, c’est Bilbo. Ce n’est pas moi, en costume, qui fais semblant d’être Bilbo. C’est lui. Gandalf existe et c’est là toute la différence avec le théâtre d’acteurs. Prenons Smaug, par exemple. Un dragon. Au cinéma, on peut le créer par l’image. On peut le faire bouger, parler, cracher du feu. Tout est possible à l’écran. Au théâtre, c’est autre chose. Incarner un dragon sur scène, ce n’est pas évident. Quand on fabrique une marionnette, cela devient possible. Smaug, chez nous, mesurait 26 pieds de large. Bilbo, notre petit Hobbit, faisait trois pieds et demi. Quand il affrontait Smaug, l’effet était là. Immédiat. Mémorable.

Peut-être que cela vient de l’enfance — je ne sais pas — mais on y croit.

Les enfants, quand ils tiennent une poupée, la croient réelle. Ils peuvent lui donner une voix, mais la poupée est vraie. Il en va de même avec les marionnettes. Même si l’on est là, à côté, à la manipuler, elle existe. Ils ont peur. Ils rient. Ils réagissent. C’est pareil avec nos marionnettes géantes. Nous les fabriquons pour qu’elles soient vraies. Pour qu’elles soient un magicien. Un nain. Un Hobbit. Ou, simplement, un être humain.

Dans La Couronne du destin, Morag est la reine Morag. Le prince William qui arrive à cheval est le prince William. Ce sont des marionnettes, mais leur âme leur est donnée par les marionnettistes. Quand la magie opère, le public embarque généralement. Il oublie la technique. Il croit. Il ressent. Si cela ne marche pas, c’est que nous avons raté notre coup. C’est possible, mais cela marche généralement.

Nous avons fait de Sam, le jardinier, notre personnage principal dans Le Seigneur des anneaux. C’est lui qui raconte l’histoire. Quand je dis « nous », je m’inclus parmi les spectateurs. C’est à nous qu’il raconte ce qui est arrivé avec cet anneau. Sam, c’était le jardinier. Celui qui a accompagné Frodo tout au long de cette aventure. Quelle aventure ! Une aventure à l’envers, en réalité : il ne s’agit pas d’aller découvrir un trésor ou un nouveau monde, mais d’aller jeter un anneau dans le feu — le feu où il a été forgé il y a de nombreuses années par le Seigneur ténébreux. Une aventure inversée, mais une aventure tout de même.

Michel Demers a conçu Sam avec un physique rond, doux. Il est jaune, différent d’un être humain. Dans Le Seigneur des anneaux, nous avions cinq strates de tailles de personnages. Il y avait les Hobbits. Qu’est-ce qu’un Hobbit ? Ce sont des semi-hommes. Ensuite, les Nains — joués par des personnes de petite taille. Puis les Hommes, incarnés par des acteurs en costume, d’environ six pieds. Au-dessus encore, les magiciens comme Gandalf ou Saroumane et des personnages intermédiaires comme Denethor. Enfin, il y avait ceux venus de la terre : les Orcs, les méchants, bien sûr. Leurs costumes étaient faits de tissus de camouflage et leurs visages recouverts de masques à gaz. C’étaient de grosses bêtes épouvantables. Ces différentes strates de personnages se retrouvaient toutes dans la même histoire : en confrontation ou en alliance, les unes avec les autres, face aux défis. Portés par une quête commune, car tout le monde voulait une seule chose : mettre la main sur l’anneau. Ce sont Frodo et Sam qui en seront les porteurs.

J’ai demandé à Jean-Louis Millette d’être la voix de Sam. Et pour Frodo, c’est Marcel Sabourin que j’ai choisi. Ces deux acteurs-là, ce sont des présences qui ont habité ma vie d’enfant : La Boîte à surprises, La Ribouldingue…

Marcel Sabourin avait été mon tout premier professeur de théâtre, à l’externat classique de Longueuil — ce qu’on appelle aujourd’hui le cégep Édouard-Montpetit. Je suis convaincu que c’est grâce à lui que j’ai fait ce métier. Alors oui : Frodo, c’était Marcel. Et Sam, c’était cette magnifique voix de Jean-Louis Millette.

Un mariage formidable.

Jean-Louis Millette, quel acteur ! Un immense acteur. Il pouvait jouer ce genre de choses avec finesse, avec naïveté aussi. C’était exactement ce qu’il fallait pour Sam : une voix chaude, vraie, humaine, qui se rapprochait de celle de Paillasson, son personnage mythique. Cela a donné à Sam une couleur chaude, vraie, humaine.

Ce n’était pas un simple doublage. Ils ont assisté aux répétitions. On a filmé le tout et on le leur a montré. Ils jouaient en fonction de ce que nous étions en train de créer. C’était un doublage, mais c’était aussi du jeu. Sam, c’est lui qui ouvre le spectacle. C’est lui aussi qui le ferme. On est tous tombés sous le charme de Sam. On ne pouvait que l’aimer, pour ce qu’il était, pour ce qu’il disait, pour ce qu’il faisait. Cette voix, la voix de Jean-Louis Millette, c’était une fusion totale. Je l’adore.

Le legs du Théâtre Sans Fil

J’étais partagé : je voulais que le Théâtre Sans Fil continue après moi et en même temps, je ne le voulais pas. J’avais tracé une ligne. Chaque création suivait cette ligne. Une ligne issue de mon approche, de ma manière de faire. J’aurais voulu que cela reste ainsi. Avec une toute nouvelle direction artistique, avec une autre allure, le Théâtre Sans Fil aurait pu continuer d’exister, mais moi, je me serais senti trahi. Je l’avoue : je préfère que cela ne continue pas. De toute façon, cela ne continuera pas.

Ce qui est beau, cependant, c’est que plusieurs marionnettistes issus de chez nous ont fondé leur propre compagnie. Ce n’étaient pas des marionnettes géantes — personne n’est assez fou pour se lancer là-dedans ! —, mais ils ont fondé leur compagnie. Trois ou quatre d’entre eux, au moins. Ils avaient développé leur dextérité ici, au Théâtre Sans Fil. Leur approche aussi. Puis ils ont fait naître quelque chose à eux. C’est un peu grâce au Théâtre Sans Fil que ces compagnies sont nées. Certaines existent encore, d’autres non. Il y en a qui ont roulé dix ou quinze ans, puis se sont arrêtées.

C’est la réalité de toute compagnie de théâtre. On ne peut jamais dire que cela durera toute une vie. Regardez le TNM : il existe depuis plus de 70 ans, mais avec plusieurs directions artistiques, plusieurs metteurs en scène, plusieurs approches. Ce n’est pas un théâtre de création, mais plutôt un théâtre de diffusion. Bien sûr, il y a eu des créations à certaines époques et certaines directions artistiques ont su donner une ligne forte. Lorraine Pintal, pendant toutes ces années, a tracé une ligne. Il y a toujours eu plusieurs metteurs en scène, des approches différentes.

Il n’en a pas été ainsi avec le Théâtre Sans Fil. Nous avons toujours eu le même directeur artistique, depuis le tout début. Forcément, c’est différent. Quant au legs, j’avoue que ce que l’Université du Québec à Montréal — ma chère UQAM, ma mère — nous offre aujourd’hui est précieux : elle accepte de prendre plusieurs de nos marionnettes, de les conserver, de pouvoir les ressortir au besoin et même d’en faire des montages. J’espère pouvoir collaborer avec le Service des bibliothèques pour monter une grande exposition rétrospective. Ce serait une belle façon de faire vivre tout cela, encore un peu.

Depuis quatre ans, c’est ce que je fais : je travaille sur des rétrospectives.

Nous avons commencé à la Place des Arts, puis poursuivi ailleurs, à différents endroits. Celle dont je suis particulièrement fier a eu lieu au Musée de la Pulperie, à Chicoutimi. Nous avons eu la chance de travailler pendant un an à monter cette exposition, en collaboration avec le Festival de la marionnette du Saguenay. Ce fut une magnifique rétrospective. Nous avions beaucoup d’espace et de bons moyens techniques.

C’était comme un passage dans notre histoire.

L’exposition a duré un peu plus de trois mois — tout un été. C’est un peu cela, le legs du Théâtre Sans Fil. Maintenant, j’ai un autre petit projet dans une autre ville, à Val-des-Sources. Là-bas, j’aurai une trentaine de marionnettes à présenter.

Même si les gens n’ont jamais vu le Théâtre Sans Fil — parce qu’ils ont vingt ans, quinze ans, parfois trente —, ils pourront voir les marionnettes. Il y aura aussi des extraits vidéo pour donner une idée, mais certains trouveront peut-être dommage de ne pas avoir vu les spectacles eux-mêmes. D’autres, au contraire, se rappelleront Le Hobbit ou un autre de nos récits.

C’est cela, au fond. Les marionnettes sont des œuvres d’art en elles-mêmes.

Je n’ai jamais voulu en jeter, même si, malheureusement, il a fallu en laisser partir. Le mot « se débarrasser » n’est pas très joli quand on parle d’œuvres d’art. À un certain moment, nous en avions 260. Il a bien fallu en laisser partir quelques-unes.

Le plus important, c’était de pouvoir les mettre en adoption, comme nous l’avons fait avec l’UQAM ou avec la Ville de Saguenay, qui les expose maintenant sur l’ensemble de son territoire, un territoire qui regroupe sept villes. Nos marionnettes sont exposées : c’est une façon de pérenniser un peu notre travail.

Le merveilleux aujourd’hui

Comme en 1971, je pense encore qu’il n’y a pas assez de merveilleux dans notre société. C’est un aspect que nous avons beaucoup travaillé au Théâtre Sans Fil. À mon avis, il n’y a pas suffisamment de spectacles — que ce soit du théâtre ou autre chose — où le merveilleux est à l’honneur. Pourtant, on en a besoin ; il faut toutefois faire attention.

Quand on parle de merveilleux, on peut facilement tomber dans quelque chose comme Disney. Je conviens qu’il s’agit là d’un certain merveilleux — un merveilleux à l’eau de rose. Je crois qu’il existe un merveilleux plus profond : un merveilleux qui émerveille vraiment, qui nous transporte, qui nous propose des valeurs différentes de celles de Disney.

J’espère qu’il y a encore autre chose dans notre société actuelle. Au Québec. Au Canada. Ailleurs.

Il faut qu’il existe des œuvres qui apportent le merveilleux chez les gens, avec d’autres valeurs. Des valeurs qui nous ressemblent davantage, car celles de Disney, je suis rarement d’accord avec elles. Les contes de Disney, pour moi, ne sont pas vraiment merveilleux.

Je crois que le monde a besoin de merveilleux. J’ai l’impression que, plus souvent qu’autrement, c’est par la musique qu’il nous parvient. C’est étrange, peut-être, mais la musique nous permet de sortir de nous-mêmes, d’aller toucher à nos cordes sensibles.

Tout cela pour dire qu’il est essentiel, dans notre civilisation, d’avoir des actes créatifs qui nous émerveillent, des œuvres qui misent sur le merveilleux et sur le fantastique. Qui restent toujours près des véritables valeurs. Pour être vrai, il faut parler des vraies choses. Pas faire du merveilleux pour faire du merveilleux. Il faut qu’on se sente attaché à ce qui est raconté, montré, dit. Pourquoi certaines œuvres picturales nous émerveillent-elles ? Parce que la forme est belle, certes, mais aussi parce que le fond est intéressant. Ce qui est raconté, ce qui est transmis sculptent un message puissant.

C’est ça, le merveilleux. Du moins, c’est ce que je crois.